viernes, 12 de junio de 2009

El Espacio y La Instalación. Por Eliseo Solís Mora

El espacio como un recurso de la instalación parte de la obra
Por Eliseo Solís Mora


Desde 1913, Marcel Duchamp (1887-1968), artista francés, con sus readymade, planteó la apropiación de las coordenadas espaciales como motivo creativo, un espacio repensado y resignificado, al cambiar del orden cotidiano la utilización de objetos, agregándole una visión paralela a la original, creó una nueva identidad de los objetos, concebidos como obras y con características estéticas. Para su momento no se consideraban dentro de términos instalativos a los objet trouvé, estas consideraciones surgen a posteriori, en virtud de las implicaciones espaciales que condujeron a los nuevos lenguajes.
En Pierre Cabanne. Dialogues with Marcel Duchamp, Da Capo Press. N. Y., 1979, afirma Duchamp, “la palabra readymade se instaló desde entonces. Parecía perfecta para esas que no eran obras de arte, que no eran bocetos y para las cuales no cabía aplicar ningún término artístico.”(Pág.:14). Tomado del libro Re-Readymade, editado por el Museo Alejandro Otero en Caracas en 1997, con motivo de la exposición homenaje a Marcel Duchamp.
Además, en este libro Gabriela Rangel, en el texto Legitimar lo Infra Leve, deja claro que, “(…) Duchamp no hace más que enfatizar que para la formulación del juicio estético kantiano era necesaria la existencia de una noción espiritual del arte que no existía ni podía existir desde el advenimiento del capitalismo industrial.” (Pág.: 14).
Con el análisis del espacio del objeto, “es a través del readymade que Duchamp contribuye al debilitamiento y posterior destrucción del ideal romántico del arte para llevar a cabo lo que George Steiner ha llamado, en el contexto de la crisis del lenguaje y el problema de la condición del autor, “la demarcación lógica del sentido sin sentido.” (Pág.: 15).
Octavio Paz (1914-1988), escritor mexicano, por su parte dice de los readymade, que “(…) no son anti-arte, sino artísticos (…) su interés no es plástico sino crítico o filosófico. Sería estúpido discutir acerca de su belleza o fealdad, tanto porque están más allá de la belleza y la fealdad como porque no son obras sino signos de interrogación o de negación frente a las obras. El ready-made no postula un valor nuevo: es un dardo contra lo que llamamos valioso. Es crítica activa: un puntapié contra la obra de arte sentada en su pedestal de adjetivos (…) El “ready- made” es una crítica del gusto: es un ataque a la noción de obra de arte.” (En guía de estudio 13. Re-Readymade, Caracas, 1997. Pág.: 14)
En la construcción de un estado nuevo del espacio creativo y cotidiano no existe, sino una posible vinculación paralela en la utilización de los elementos. El espacio no deja de ser el mismo, solo que en la actividad creativa se dejan ver y ocultar ciertas condiciones comunes con la intención de liberar el orden mental que tenemos codificado, donde está implícito el tiempo, como conocimiento trascendente en la significación del espacio instalativo.
Algo importante que concluye Gabriela Rangel, es “la recepción del readymade en el arte contemporáneo se ha articulado a través de las instalaciones y los objetos que traducen la condición de intemperie del arte: la copia precede al original y lo real no se diferencia de lo representado.” (Pág.: 17).
A continuación, en el Manifiesto Blanco de 1946, bajo la influencia del trabajo desarrollado por Lucio Fontana, artista argentino - italiano (1899-1968), a través de su concepto de spazialismo, un grupo de artistas discípulos declaran, “Concebimos la síntesis como una suma de elementos físicos: color, sonido, movimiento, tiempo, espacio, integrando una unidad físico psíquica. Color, el elemento del espacio, sonido el elemento del tiempo y el movimiento que se desarrolla en el tiempo y en el espacio, son las formas fundamentales del arte nuevo, que contiene las cuatro dimensiones de la existencia. Tiempo y espacio.” La sensación de espacio plástico se determina con las coordenadas infinitas en los dominios espaciales del espectador, ya no considerado como el espacio de un artista, sino como un espacio propio, es la existencia más allá de lo estético.
Esta variedad pseudoriemanianna de espacio y tiempo, considerada en este manifiesto fontaniano como fundamento para el arte contemporáneo, es el concepto que define una nueva era dimensional del arte, donde lo filosófico, lo científico y lo plástico de la obra espacial confluyen en un acto reflexivo posinstalativo, aliado a la arquitectura.
Jacqueline Goldberg (1966), venezolana, doctora en ciencias sociales, en su libro La instalación. Tácticas y Reveses de 2002 (pág.: 30) cuando analiza al autor Michael Archer en su ensayo Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space y la idea de “spazialismo” de Fontana y el Manifiesto Blanco, deja claro que, “(…) buscaba trascender el espacio ilusorio del arte tradicional al integrar el arte a la arquitectura y a las grandes ambientaciones, fracturando la coherencia de la superficie pictórica (…) Esto modifica las relaciones convencionales entre el observador y la pintura o la escultura, no sólo en la forma en que se presenta el trabajo artístico, sino en la manera como la significación o sentido aparecen entre el espectador y la obra de arte”. La desaparición de la diferencia entre espacio museal, obra y espectador está dada por la integración de dimensiones y estructuras a la compleja función a priori y a posteriori de la existencia de la obra.
Las características de los trabajos de Duchamp y Fontana, son un referente en el estudio de las instalaciones, debido, en el caso duchampiano a la trascendencia de la idea de la obra de arte y la utilización desmitificada del espacio museal y en el caso de los espacios fontanainos, el hecho de haber contribuido al estudio bidimensional, tridimensional y tetradimensional, con la inclusión, desde el orden plástico, la noción de tiempo y espacio. La formación de un concepto dado por condiciones creativas que permiten la ampliación de temas tan complejos como el espacio de las obras instalativas.
En la concepción del "espacio levitante", como una "instalación de elementos modulares suspendidos", he podido confluir la problemática del espacio como un recurso más de la propuesta plástica, constituyendo el conocimiento que he obtenido, a raíz de mi trabajo desarrollado en la Galería Universitaria Braulio Salazar de la Universidad de Carabobo (Valencia, Venezuela), donde he podido precisar aún más el valor del espacio en la obra, considerando de forma estratégica la museología, museografía y curaduría, que implica una propuesta instalativa.

Tesis de Pregrado de la Licenciatura en Artes Visuales.
Solís Mora, E. (2008). Espacio Levitante. Instalación de Elementos Modulares Suspendidos. En: Capítulo I. Indagaciones. Mérida, Venezuela: Universidad de Los Andes.

Libros y Catálogos Consultados
Rangel, G. (1997). Legitimar lo infra leve. Re-Readymade. Fundación Museo Alejandro Otero, pág.: 11-17.
Re-Readymade. Guía de estudio 13. Fundación Museo Alejandro Otero, pág.: 1-25.
Lucio Fontana. (1974). Fundación Museo de Arte Contemporáneo de Caracas.
Goldberg, J. (2002). La instalación. Tácticas y reveses. Valencia, Venezuela: Universidad de Carabobo y Ateneo de Valencia.

Eliseo Solís Mora. Espacio Levitante. 2007 - 2008. Exposición Individual. MAMJAA. Mérida. Venezuela

Eliseo Solís Mora. Espacio Levitante. 2007 - 2008. Instalación. Mecate de sisal y yute, fibra de sisal, estropajos, anime, tela, P.O.P. y perlitas de anime. Medidas variables. Museo de Arte Moderno Juan Astorga Anta (MAMJAA). Mérida. Venezuela. Foto Lhya Salcedo

ELISEO SOLÍS: GEOMETRÍA BLANDA, FORMA ORGÁNICA.

La investigación conceptual y plástica que Eliseo Solís (Upata, Bolívar. 1978) viene realizando por más de un año se detiene, por ahora, en una propuesta caracterizada por una visión flexible de la geometría, la libre significación del espacio y la exploración con materiales orgánicos. Realidad y virtualidad, objeto y simbolismo, idea y forma, materia y espacio se hibridan en una instalación de lectura plural. Gruesas cuerdas de mecate se intersectan para tejer una suerte de mallas, con nudos intercalados y formas aéreas, donde el concepto se fusiona con la materialidad y la estructura.

Formas colgantes resueltas mediante telas e hilos crudos cuelgan del techo o la pared, a modo de perdularios orgánicos de significado ambiguo y cierta referencia a lo germinal. Estas formas suspendidas, unidas a las cuerdas de la malla, habitan el espacio creando dibujos tridimensionales y volúmenes virtuales. El “hilo-línea”, la “forma-materia” y el “espacio-volumen” conforman un juego reiterado de interacción tensional entre líneas, formas, texturas, volúmenes y espacio.

El sentido aéreo de las formas y los hilos contrasta con el estatismo de un mueble de esencia formal antropomórfica y suave textura, ubicado en el piso debajo de las redes. Este detalle agrega un nuevo elemento interactivo a la instalación mediante las relaciones entre solidez estática y virtualidad dinámica.

La configuración de todos los elementos de la instalación, incluyendo mecates y objetos, subraya la modularidad del espacio a la vez que lo convierte en campo propicio para construir dibujos tridimensionales, cuya percepción se inicia en el objeto y se construye en el ojo del espectador. El conjunto se refuerza por la neutralidad cromática de los elementos. Tonos terrosos y ocres intervenidos por el artista dejan al descubierto la fibrosidad del material. Solís “teje” las formas, sabiendo respetar y explorar la textura de las telas crudas y la densidad de los hilos del mecate. Para percibir los efectos de la instalación en su conjunto se requiere una adecuada iluminación para captar el juego de formas proyectadas que revelan la virtualidad espacial, así como la individualidad los efectos de los elementos constitutivos del conjunto.

Esta propuesta plástica de Eliseo Solís bien puede resumirse como la labor de un paciente y atento “tejedor” que ordena hilos con cuerdas de mecate alternados con formas construidas con materiales orgánicos. Una propuesta donde el tejido se abre alcanzando la transparencia de una malla donde se revela una geometría blanda y dúctil que logra integrar espacio y forma, bidimensionalidad y tridimensionalidad, racionalidad y organicidad. Esta desenfadada propuesta se distancia de complacencias estéticas y categorías convencionales, para hacer convivir, en un solo espacio, lo bidimensional y lo tridimensional, la geometría blanda y la forma orgánica.

Gabino Matos.
2007



Links para ver registro de la propuesta, proceso y montaje museográfico
http://www.flickr.com/photos/eliseosolismora/sets/72157603328573520/show/
http://www.flickr.com/photos/eliseosolismora/sets/72157603396440098/show/

Eliseo Solís Mora. Tira La Cuerda. 2007. Instalación

Eliseo Solís Mora. Tira La Cuerda. 2007. Instalación. Trompos intervenidos con mecate de sisal. Medidas variables. Foto Eliseo Solís Mora

Eliseo Solís Mora. Tira La Cuerda. 2007. Instalación

Eliseo Solís Mora. Tira La Cuerda. 2007. Instalación. Trompos intervenidos con mecate de sisal. Medidas variables. Foto Eliseo Solís Mora

Eliseo Solís Mora. Seres Abstractorgánicos en Circularidad Espacial. 2006. Instalación. Museo de Arte Moderno Juan Astorga Anta. Mérida. Venezuela

Eliseo Solís Mora. Seres Abstractorgánicos en Circularidad Espacial. 2006. Instalación. Mecate de sisal, cabilla estriada, marmolina, cemento blanco, arcilla, MDF, óleo y arena. Museo de Arte Moderno Juan Astorga Anta (MAMJAA). Mérida. Venezuela. Foto Eliseo Solís Mora

Tiempos y Contratiempos: Arte y Tiempo de la Acción
Por Rocco Mangieri

Eliseo Solís propone una escenografía e instalación sobre la idea de lo que denomina como seres abstractorgánicos: la configuración minimalista de una figura plástica antropomorfa que ha surgido, por abstracciones sucesivas, de una fotografía materna. El origen de partida se ubica posiblemente en los significados asociados por el artista a la imagen fotográfica y de hecho el contorno y la topología de la figura-base debe proceder del contorno de la fotografía cuya pregnancia se vuelve insistente y multiplicadora. Los seres de Solís se multiplican e interconectan dispuestos alrededor de una medusa-red-madre central, metáfora del origen de la materia humana y garante de la fecundidad y la intercomunicación de todo lo que se origina a partir de ella. Es también y además de un llamado edípico una mise en abyme de un mismo ser a la manera de las mónadas de Leibniz donde cada ser conserva una individualidad y las mismas propiedades esenciales de una matriz de origen.

martes, 2 de junio de 2009

La Instalación y La Expresión Tridimensional. Por Eliseo Solís Mora

La instalación como recurso de la expresión tridimensional
Por Eliseo Solís Mora
Vista como integradora, la instalación es un recurso recurrente en el arte contemporáneo, no pretenderé, sino definir mis atisbos aproximados desde el proceso plástico, tomando en cuenta las investigaciones previas acerca del espacio, intervenciones museales y puntos de vista de la suspensión como recurso plástico en la expresión tridimensional.
Eliseo Solís Mora. Seres Abstractorgánicos en Circularidad Espacial. 2006. Instalación. Mecate de sisal, cabilla estriada, marmolina, cemento blanco, arcilla, MDF, óleo y arena. Museo de Arte Moderno Juan Astorga Anta (MAMJAA). Mérida. Venezuela. Foto Eliseo Solís Mora

La instalación como género o acción contemporánea tomó predominante relevancia a finales de los años 60, siendo en los 70 de mayor difusión, a partir de estos años hasta hoy se han ido incorporando diversos elementos, desde materiales naturales, desechos, objetos cotidianos, industriales, hasta los mass media, para crear una experiencia sensorial, visual y conceptual en ambientes determinados.

Aunque, sí tomamos la afirmación de Calzadilla, realmente se habla de instalación a partir de años 80, porque no podemos confundir ésta con sus “ancestros o precursores y decir que la ambientación fue una primera instalación”. Es importante este contraste de la historicidad de la instalación, por ello, del libro de Jacquelin Goldberg acerca de las instalaciones, extraigo partes del texto de Juan Calzadilla(1931) artista, poeta y crítico venezolano, donde propone que, “la ambientación se diferencia de la instalación de hoy en el hecho de que funcionaba como atmósfera tridimensional, dotada de la dimensión temporal que le acordaba el rol atribuido al público, el cual se intercalaba con la obra objetivamente en términos plásticos, a manera de una estructura que se recorta en el espacio o se proyecta desde éste al afuera, para dejar a la vista, en ambos casos, el proceso seguido, pero sin depender del espectador como participante del hecho. La ambientación era, en general, más escenográfica.” (Pág.: 152).

Como principal precursor podríamos situar a Duchamp y el uso de objetos cotidianos resignificados como obra artística, más que la apreciación de la escultura, basada en el trabajo plástico y las intervenciones de los espacios tradicionales, por tanto la expresión tridimensional. Si bien, las ambientaciones fueron escenografías, el objet trouvé, fue lo conceptual del espacio y lo más aproximado a las instalaciones, entonces, ¿qué es una instalación?

En el libro, coleccionar arte contemporáneo de Adam Lindemann del año 2006, define en su glosario a la instalación, como el “acto de colocar un artista sus obras en un espacio específico para crear un efecto deseado. Puede referirse también a la colocación de unas obras en un museo o una galería por parte de un comisario (curador) o un marchante (galerista)”. (Pág.: 284).

La instalación o la acción de instalar elementos, es la manera de abordar el área museística o área a intervenir, que no contiene objetos, con la finalidad de construir una realidad transitoria a nivel sensorial, que al desmontarse se transformará en memoria de un tiempo-espacio en el espectador. Algunas instalaciones son sitios específicos de arte o los llamados site specific, sólo pueden existir en el espacio para el cual son creadas, algunas veces pueden ser intervenciones permanentes y otras, efímeras, prevalece un concepto ante la materia.


Eliseo Solís Mora. Espacio Levitante. 2007. Instalación. Mecate de sisal y yute, fibra de sisal, estropajos, anime, tela, P.O.P. y perlitas de anime. Medidas variables. Museo de Arte Moderno Juan Astorga Anta (MAMJAA). Mérida. Venezuela. Foto Lhya Salcedo
A este proceso exploratorio del espacio, también se añade la idea de instalación, el conocimiento previo del lugar o área, al trabajar los planos, bocetos y/o maqueta. Para tener bien claro el diseño y organización, hay que tener en cuenta la distribución arquitectónica, por las variables que se pueden presentar, a continiación estructuro un esquema de acercamiento al espacio instalativo.

SITIO o----------o CONCEPTO o----------o ELEMENTOS

Esto no es un orden cerrado, lo importante es plantearse un punto de partida. Teniendo en cuenta esta síntesis, podemos articular el espacio de la siguiente manera: cuando el sitio es conocido, el concepto se trabaja para la integración de los elementos en éste. Aquí se presenta la idea como una necesidad física, el lugar interviene como activador ideal y creativo, permitiendo estructurar, en función de éste, la instalación, es el aspecto causal instalativo, también llamado in situ. Aunque puede considerarse, como site specific, para lo cual Pablo Oyarzún R., en el prólogo del libro de María Elena Ramos, intervenciones en el espacio. Diálogos en el Museo de Bellas Artes, se refiere al arte site specific o sitio específico, traducido literalmente, como el que se “labora con los diversos lenguajes que configuran: labora con el espacio como lenguaje.” (Pág.: 7). Cabe destacar, que esto gira en torno a obras de 11 artistas, Lawrence Carroll, Luis Camnitzer, Terry Smith, Dan Gram, Brigitte Kowanz, Joseph Kosuth, Buky Schwartz, Víctor Lucena, Ernst Caramelle, Micha Ullman y Gonzalo Díaz, que pasaron a ser parte del patrimonio y por tanto permanentes en el museo, bebido a sus características de incorporación al espacio.

Por otro lado, el concepto se incorpora al sitio donde estarán los elementos. Con todo un estudio previo, determinado por el proceso artístico, aquí la idea coincide con lo físico, es el aspecto secuencial instalativo.

Otra cosa que puede suceder, cuando se tiene previamente una instalación, los elementos que componen al concepto general se adaptan al sitio, sin cambiar el sentido e intención. Esta parte, tiene que ver con trasladar la propuesta a otro lugar, es decir, la realidad estética de la idea se reestructura físicamente. Es el aspecto total instalativo, trasladando e incorporando un espacio con características propias a otro espacio físico, en palabras de Jacqueline Goldberg es “la práctica discursiva de la instalación.” (Pág.: 56).

En el catálogo de la exposición, Instalaciones de Alí González, editado por la Sala Mendoza de Caracas en 1999, Cecilia Fajardo-Hill le hace una entrevista en torno a esta muestra y el título que la identifica, a lo que él responde, “(…) el asunto es que uno puede ver las piezas separadas por una parte pero unida por otro lado. El mismo término de instalaciones tiene que ver con eso. Si nos referimos a una instalación eléctrica o a una instalación hidráulica, que funciona con distintas formas de energía o de principios, ellas tienen ciertas funciones, diferentes unas a otras. Si en cambio cada instalación se puede dividir; un objeto, una máquina o un aparato, además de cumplir una función técnica específica, cumple otras cosas a la vez, que en principio están separadas. Viéndolas desde el punto de vista estético, una máquina está compuesta de elementos separados, pero en un sentido funcional estos no están separados.”

Aquí se habla de ensamblajes y objet trouvé, utilizando instalaciones como el término que define al conjunto de elementos y no limita o delimita sus partes contenidas, desde lo formal, se describe el proceso de cada módulo que integra una súper estructura espacial.


Eliseo Solís Mora. Tira La Cuerda. 2007. Instalación. Trompos intervenidos con mecate de sisal. Medidas variables. Foto Eliseo Solís Mora

En la instalación puede generarse un discurso estético general, como aludiendo a un sistema o circuito, mimetizando, en algunas oportunidades, la ausencia de los elementos en palabras o concepto, pero ¿en realidad hay en una instalación dependencia visual entre los elementos?, eso nos obliga a una apreciación en referencia al valor compositivo de la misma, no como algo pictórico, sino como una unidad divisible del espacio, en tanto que, en términos de Heidegger, “el arte reproduce la esencia general de las cosas.” (En Jarque, 1996. Pág.: 64).

A veces de la definición, instalación, no queda nada, cuando se ve el conjunto de elementos de manera individual y la percepción visual se concentra en las características particulares, Heidegger (1889-1976), filósofo alemán, dice, “(…)el arte en su esencia es un origen y no otra cosa: una manera extraordinaria de llegar a ser la verdad y hacerse histórica.” (Pág.: 118).

Los elementos que componen una propuesta tridimensional, liberan la contemplación y la existencia de ser o en palabras de Heidegger “dejar que una obra sea obra.” (Pág.: 104). Esto responde a una necesidad asociativa que comprende la asimilación del arte y más referida al de ámbito tridimensional e instalativo. La filosofía griega de Parménides (515-440 a.J.C.), sigue teniendo vigencia “el ser es”, pero con respecto a su tiempo, hoy esto significa para el arte, según la filosofía de Heidegger, la ontología de su fundamento, es decir, la manifestación temporal que genera el ser del ente, deviene al arte sujeto a la vida, sin la obligada jerarquización platónica, estableciendo la relación de contrarios, casi transparentándose las dicotomías.

Hemos llegado a un plano interesante para la producción artística y más aún, el sentido del arte para el ser humano, cuestionamiento, reacción, sensibilidad, motivo, es en sí la vida misma, Marcel Duchamp dijo en torno a esto, “Me gusta la palabra creer. En general, cuando alguien dice sé, es que no sabe sino cree. Creo que el arte es la única forma de actividad mediante la cual el hombre como tal se manifiesta como verdadero individuo (…) vivir es creer: al menos es lo yo creo.” Me apoyo en estas palabras para sustentar la ampliación, que va desde lo introspectivo de los procesos individuales hasta los técnicos y cómo hemos pasado de la rigurosidad clásica y moderna hasta los planteamientos posmodernos y actuales en torno a lo tridimensionalidad, no necesariamente escultórica.

Es acertado y muy ingenioso el nombrar los procesos instalativos como no convencional en palabras de Carlos Zerpa (1950), artista venezolano, cuando responde a Nayarí Castillo, en torno a la objetualidad y no convencionalidad, que según Zerpa, lo no objetual, fue introducido por Juan Acha en los años 80, al referir la contraparte del objetualismo o sacralización de los objetos, que para ese momento encajaba perfectamente, pero que de alguna manera lo encasillaba, por eso la no convencionalidad, permite la libertad total o como añade, de su más admirado ser, Fran Zappa, quien dijo en una ocasión: “la pintura, las esculturas y las artes en general estaban ligadas definitivamente por un objetivo único, la subversión por la libertad total”, entonces, de ésta manera deja claro que la instalación en Zerpa, puede ser vista como no convencional. Con un ejemplo que le hace a Castillo, concluye su respuesta, acerca de las instalaciones y el video art o vídeo arte, “recuerda siempre que se puede hacer arte de vanguardia con un carboncillo sobre papel o con óleo sobre lienzo y arte reaccionario y tradicional con imágenes digitales en la computadora o con rayos láser, el medio no hace que el arte sea de vanguardia, sino el concepto que maneje el artista.”

Pueden existir más posibilidades, que descifren el desarrollo de una instalación, todo varía de acuerdo al nivel de dificultad a priori, concepto y las condiciones físicas en las que está implicada la propuesta. Categóricamente a la instalación, puede considerarse, efímera, pero prefiero definirla, temporalmente delimitada por un período de muestra y se concibe como un todo integral interdisciplinario, tangible e integrada a un espectador activo.


Tesis de Pregrado de la Licenciatura en Artes Visuales. Solís Mora, E. (2008). Espacio Levitante. Instalación de Elementos Modulares Suspendidos. En: Capítulo I. Indagaciones. Mérida, Venezuela: Universidad de Los Andes

Libros, Catálogos e Hipervínculo Consultados
Lindemann, A. (2006). Coleccionar arte contemporáneo. China: Taschen.
Goldberg, J. (2002). La instalación. Tácticas y reveses. Valencia, Venezuela: Universidad de Carabobo y Ateneo de Valencia.
Jarque, V. (1996). Martin Heidegger. En: Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas, II. España: Visor.
Ramos, M. E. (1998). Intervenciones en el espacio. Diálogos en el MBA. Serie reflexiones en el museo, 5. Caracas: Fundación Museo de Bellas Artes.
Fajardo-Hill, C. (1999). Alí González. Instalaciones. Alí González. Instalaciones. Sala Mendoza.
Re-Readymade. Guía de estudio 13. Fundación Museo Alejandro Otero, pág.: 1-25.
http://carloszerpa.multiply.com/reviews/item/5